Fragmentos del video y la instalación // Exerpts from the video and from the installation, Cinemateca de Bogotá, 2022.
Producido en el taller de gráfica El primitivo con el apoyo de Felipe Herreño y en los estudios de animación de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Música incidental por Andrés Martínez.
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Produced in the printmaking workshop El primitivo with the support of Felipe Herreño and in the animation studios of Universidad Jorge Tadeo Lozano. Music score by Andrés Martínez.
Este es un paisaje audiovisual estéril que se incendia. Parte de chircales y canteras abandonadas en el sur de Bogotá en Tunjuelito, Rafael Uribe y Usme. Para 2012 el 93% de la minería en Bogotá era ilegal. Hoy, 90 de 108 minas están selladas y abandonadas. Este paisaje de tierra seca y pólvora evoca el incendio y también la naturaleza inflamable del film cinematográfico, tanto su materialidad y composición química como su poética: esta secuencia de imágenes es un estallido vital. Aquí se materializa explícitamente el disparo de la cámara, recordando la escopeta fotográfica de Etienne Jules Marey en su deseo de registrar la vida que se escapa en cuadros por segundo, imposible de restituir, pero sobre todo imaginando una alucinación de la tierra como sujeto furioso. Es una secuencia rabiosa, fragmentada y distante de la narración, inconsumible. Aquí la tierra se estremece rabiosa y escandalosa. Y la película, árida también, complicada y provocadora, se consume a sí misma en una conflagración. Esta reconstrucción fotograma a fotograma del paisaje ensombrecido que parpadea y cruje, rememora también a Solaris, novela de 1961 de Stanislav Lem, en la que describe una inteligencia natural incomprensible para la humanidad, con mente y conciencia propias.
“Si la desesperanza habita el plano secuencia, la desesperación el plano breve”
Pier Paolo Pasolini
Conversación con Leyla Cárdenas, a propósito de Manto:
Leyla: Existen aproximaciones al problema del tiempo desde la narración cinematográfica o videográfica. Y así como en la edición cuadro a cuadro podríamos hacer al analogía como habitantes de unas secuencias históricas de las que formamos parte pues la “historia” no esta congelada en el tiempo, sino que es una constante acumulación y articulación de tensiones que convergen incluidas por nuestros deseos y perspectiva particular. ¿Cómo has utilizado en tu trabajo, formas narrativas que se escapen (o se aprovechen) de esa edición lineal que resulta insuficiente cuando los intereses del trabajo están llenos de investigación, signos, tiempos cíclicos, múltiples perspectivas, transformación constante del contexto?
Ximena: Este trabajo sucede en la sutura de fotogramas, aprovechando la posibilidad de manipulación de particulas microscópicas de tiempo, si el grano es un acercamiento óptico a la materia, el fotograma es un acercamiento obsceno al tiempo, al tiempo industrial que ha pretendido atrapar cinematográficamente y reproducir el flujo continuo de la duración. En lugar de una reproducción uno a uno de ese flujo temporal traducido a secuencias breves de película, intento en el ejercicio de fractura de la fluidez en fotogramas, poder afectar material y poéticamente esas montañas, esos riachuelos y esos árboles, que sufren una transmutación material: el agua es un flujo de tierra seca, los árboles se erosionan, todos los componentes del paisaje son ahora polvo. Entro en un espacio intermedio entre la continuidad, todos podemos contemplar unos paisajes de sabana que nos son familiares, pero aparece esta descomunal aridez y también, tras la re-construcción desde la discontinuidad del tiempo, un parpadeo que evoca los orígenes del cine, en su titilar, pero también un estremecerse, un sacudirse, que va derrumbando la imagen y también el sosiego del paisaje, porque se trata de un paisaje atormentado. Entonces no hay un ejercicio de no linealidad en el montaje, sino de operación artesanal del tiempo fílmico, en sus partículas más pequeñas, que hacen evidente su naturaleza fabricada, su desnaturalización.
Y al compartir de manera totalmente transparente esas operaciones, en las piezas en papel, y al desplegar esas partículas de tiempo-espacio en esta trama que se extiende en la pared, más allá de una singularidad, y no ya en el rollo lineal, pues se rompe la línea de la secuencia, y ocurre una cierta indisciplina de la gramática audiovisual, porque es posible navegar esos registros de paisaje transversalmente, con la mirada, dejándose hilar por la materialidad de los granos de tierra, pero rompiendo la secuencia en recorridos que nos exigen relacionar fragmentos de un paisaje incoherente, un paisaje que se construye desde una sensibilidad industrial de la trasmutación de la continuidad de la vida a la aridez y frigidez de la suspensión. Ocurre un vagabundeo sin horizonte ni estabilidad. Este es un paisaje industrial tanto en su aflicción del usufructo que lo ha convertido en ruina, como en la aproximación que hago desde lo cinematográfico, que es la sensibilidad industrial por antonomasia. Mina y cine se encuentran para pensar el escenario de la modernidad. Pero es trágico porque es la ruina de la mina y la ruina del cine, porque la modernidad no es un periodo de la historia que ya se acabó, la modernidad sigue. Recurro al pasado del frenesí industrial para poder hablar del futuro de la periferia del sur de Bogotá.